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Paul Delvaux

peintre de l'érotisme subtil @Evènement. T.E.L. Mis A Nu
April 29 2004


Paul Delvaux - Nymphes des eaux (1938)

Fils d’un avocat et choyé par une mère qui craignait pour son enfant les maléfices féminins, Paul DELVAUX (1897-1994) devait plus tard transgresser les interdits puritains et élever par sa peinture un monument à la grâce de la femme. Il fait d’abord de solides études classiques et apprend la peinture à l’Académie des Beaux Arts de Bruxelles. Sagement paysagiste, il applique le néo-impressionnisme, qui règne alors dans toutes les académies d’Europe, à des vues de Rouge-Cloître et de la forêt de Soigne. D’où sa première exposition, en 1924, avec les peintres du Sillon, groupe de paysagistes qui avaient décidé, par dogme, d’exclure tout personnage de leurs tableaux.

Mais voici que Delvaux découvre James Ensor et l’expressionnisme. Il détruit les paysages de ses débuts et réalise des scènes de kermesse, des nus de grande dimension, comme Vénus endormie (1932). Les œuvres de cette deuxième période sont présentées à Bruxelles, en 1933, Atelier de la Grosse-Tour. Paul Delvaux a-t-il trouvé sa voie ? En 1934, il visite à Bruxelles l’exposition Minotaure et reçoit la révélation du surréalisme. La secousse la plus violente lui vient d’une toile de Chirico, Mystère et mélancolie d’une rue.


Paul Delvaux - Éloge de la mélancolie (1948 )

La première conséquence de ce choc fut qu’il détruisit à nouveau ses œuvres, celles de sa seconde période, dont il ne reste plus qu’un ou deux témoins. La deuxième fut qu’avec Femme en dentelle (1934) commençait l’œuvre de celui qui " a fait de l’univers l’empire d’une femme toujours la même, qui règne sur les grands faubourgs du cœur " (André Breton, le Surréalisme et la peinture). Le monde de Delvaux, qui est resté indépendant de tout groupe, correspond particulièrement bien au surréalisme sentimental, que les poètes du groupe, Éluard et Breton en tête, ont développé dans la ligne du symbolisme. Chez lui, comme chez eux, la femme est sublimée, alors que la plupart des peintres surréalistes, de Bellmer à Molinier, mêleront la femme à des rêveries cruelles, voire destructrices.

Delvaux participe aux grandes expositions internationales du surréalisme à partir de 1938, année où il voyage en Italie. Sa première rétrospective, qui aura lieu dès 1944, au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, marque le début de sa notoriété. Il deviendra ensuite professeur à l’École nationale supérieure d’art et d’architecture de Bruxelles (1950), puis titulaire de la chaire des Beaux-Arts à l’Académie royale de Belgique. À Paris, son exposition chez Drouin en 1948 annonçait déjà la consécration que lui a donnée sa rétrospective de 1969 au Musée des Arts décoratifs. Delvaux, qui ne déteste pas les grands formats, a réalisé des peintures murales à Ostende, Bruxelles, Liège, et sa décoration de l’intérieur de Gilbert Périer, à Bruxelles, est un exemple de trompe-l’œil, où l’humour tend ses pièges à la poésie.

La facture de Delvaux allie le dessin rigoureux aux délicatesses d’un modelé en valeurs, frôlant parfois le camaïeu. Moins académique qu’on pourrait le croire, il compose de façon savante les groupes de ses personnages dans des perspectives complexes, où les architectures, les rues, les esplanades, les rangées d’arbres, les fonds de montagne, se distribuent avec une aisance qui eût fait rêver Puvis de Chavannes. Qu’on examine, par exemple, la somptueuse toile de 1 m 50 sur 2 m 30, l’Acropole (1966). Outre les thèmes oniriques de Delvaux, cortège quasi immobile de femmes distraites, nuit claire où les lampes à pétrole et les lampadaires apportent leurs lueurs, on y voit l’espace être au bord d’une rupture en trois sections pourtant inséparables : au milieu, se dresse une femme de face, tête penchée, un sein nu, avec, derrière elle, une porte sombre mais vitrée et un arbre noueux ; à gauche, un cortège de jeunes filles, de dos, monte quelques marches vers une esplanade qui creuse l’horizon ; à droite, sous un auvent, une Vénus est couchée sur son lit défait, plus loin quelques marches et les colonnes d’un péristyle laissent voir une pelouse où, très lointaines, d’autres femmes semblent aller lentement vers on ne sait quel but. L’horizon de ce jardin est plus bas que celui de l’esplanade, et pourtant, la perspective à l’italienne unifie l’ensemble de cette étrange vision, dans un contre-jour nocturne.


Paul Delvaux - Vénus endormie (1944)

La Douce nuit - tel est le titre d’une toile de 1962 - est le thème majeur de Delvaux. La lune étire l’ombre des arbres, dont on pourrait dire qu’ils sont en procession vers le lointain durement creusé. Au milieu de la rue, une magicienne nue mais lourdement coiffée, est assise à une table ronde couverte d’un tapis, tandis qu’à gauche, le vieux savant, qu’on trouve souvent chez Delvaux, s’étonne, sans doute de ses propres pensées, car il ne semble pas avoir aperçu les deux jeunes beautés, plus qu’à demi nues, qui s’embrassent gentiment sur la droite. Cette Douce nuit où l’on chuchote, Delvaux n’y est point parvenu tout de suite.

De 1934 à 1942, avec Femme au miroir, Cortège en dentelle (1936), l’érotisme de la Ville endormie - malgré le beau crépuscule agité de vagues de Nymphes des eaux (1938) et le Nocturne de 1939 - nous sommes en plein jour, dans une lumière plus froide que celle de Chirico, mais tombant comme elle, avec des ombres portées, sur des objets chauds de couleur. C’est le cas, notamment, dans Pygmalion (1939), l’Homme de la rue (1940), le Village des sirènes (1942) et même encore dans la très chiriquienne Ville rouge de 1944. Déjà, des objets et personnages thématiques sont apparus, notamment ce vieil homme maigre, sorti des illustrations de Jules Verne, qui tranche de façon dérisoire sur la plénitude des nudités féminines. Dans l’Homme de la rue, il lit son journal. On le retrouve en 1947 dans Promeneuse et savant. Dans le Sabbat, il fait des grimaces devant un miroir. Il marche, à la lumière des lampadaires, tout petit, dans le fond des Extravagantes d’Athènes, le long de la mer.


Paul Delvaux - L’Aurore (1937)

D’autres objets thématiques vont surgir. Le squelette, bien propre, met sa note lourdement symbolique dans l’Appel (1944), Vénus endormie (1944) et le Feu (1945). Il pend sur la croix dans les Crucifixions de 1954. Ensuite, il disparaît. Des trains, des tramways, souvent des tacots d’avant 1914, font des apparitions incongrues - fort différentes de celles qu’on trouve chez Chirico - à partir de 1946 avec le Train bleu et ils sont liés au décor urbain du modern style, si souvent exploité par Delvaux, dans l’Age de fer (1951). Voici les wagons de marchandises, dans la gare de la Nuit de Noël (1956), voici les rails et les poteaux télégraphiques de Train du soir (1957), voici ce train d’un autre âge au Bout du monde (1968).

Est-il besoin de souligner le rôle onirique des luminaires, si souvent inutiles dans la clarté de la nuit ? Le Lustre (1952) préside au prélassement de nus qu’on dirait sortis du Bain turc et les lampadaires pontuent la nuit lunaire. Plus étranges sont les bougies dispersées dans l’herbe du Sabbat, celle que tient la belle Chrysis (1967), ou les lampes à pétrole que portent dévotement les femmes du Cortège ou les jeunes filles de l’Acropole. On trouve même cette lampe à pétrole au centre de la composition consacrée au Feu, et elle est posée au premier plan, sur une planche, devant le Temple (1949), une des plus puissantes visions nocturnes de Delvaux.

Saluons donc la lumière obscure de Delvaux, faite pour ces femmes sans homme qui semblent, beautés froides aux yeux pleins de rêve, n’avoir aucun rendez-vous. Ou bien c’est avec leur propre présence, multipliée dans la solitude même, qu’elles ont un rendez-vous perpétuel. Que font-elles ? Parfois, elles prennent racine, comme dans l’Aurore de 1937. Hésitantes, les mains vagues. Un geste esquisse une caresse. Émues d’être elles-mêmes, narcissiques, elles n’ont plus besoin de ce miroir que Delvaux n’a peint qu’en ses débuts. La nuit de lune est une eau claire où elles se laissent flotter lentement. Nuit somptueuse de l’Écho (1943), où le peintre transpose visuellement de façon hallucinante cet effet sonore. Nuit bleue de Vénus endormie, du Train bleu et de tant d’autres, comme le très onirique Canapé bleu (1967). Nuit qui parfois s’achève dans les aubes fraîches de l’Aube sur la ville (1940) ou de l’Aurore de 1964.

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Paul Delvaux - Pygmalion (1939)

Femmes laiteuses aux seins lourds, elles-mêmes lunaires : l’érotisme subtil de Delvaux est celui de l’Abandon (1964), en tous les sens que la langue du sentiment donne à ce mot. Disponible et délaissée, la femme nue est couchée de tout son long sur le tapis de la salle de bal. Le piano est fermé. Et l’homme, vêtu de noir, a tourné le dos. Il s’en va, indifférent. Debout, trois femmes contemplent celle dont elles portent en elles le sort ambigu.

Encyplopédie du Surréalisme – René Passeron

Paul Aloïse de Bock : Paul Delvaux, Paris, J.-J. Pauvert - 1967.
Émile Langui : Les peintures murales de Paul Delvaux chez Gilbert Périer à Bruxelles, Quandrum n°1 - mai 1956.
Claude Spaak : Delvaux, Anvers, De Sikkel - 1948.



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